В.И. Шаховский

Волгоградский государственный педагогический университет

ЯЗЫКОВЫЕ СТИЛИ И ИХ КОНВЕРГЕНЦИЯ В

ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Современная лингвостилистика все еще не имеет общепризнанного определения понятия «стиль». Обычно, со времен Аристотеля, под ним понимается «учение о способах выражения предметов, о составлении речи по поводу этих предметов, учение о структуре произведения, о способах и манерах говорить, о строе речи» (Аристотель, 1978: 115-116).

С возникновением и развитием лингвистики текста ученые пытают­ся осмыслить понятие «стиль» как категорию теории текста, а стилевые черты как его компоненты, которые реализуются внутри данного текста, а не во вне его (Михель, 1980: 294). Поэтому в исследовательской тематике выдвигается проблема соотношения стиля и целостного художественно­го смысла произведения.

С этих позиций стиль понимается как языковое варьирование в тексте, а сам текст в таком случае представляет собой результат соответствующего отбора и сочетания языковых средств: именно поэто­му каждый текст обладает стилем (Михель, 1980: 273). Таким образом, оказывается весьма прозрачным соотношение проблемы стиля с проблемой синони­мии. А это возвращает нас к пониманию сущности стиля Р. Якобсоном как проекции принципа эквивалентности с оси селекции на ось комби­нирования. Обычно стиль, данный нам в любом тексте – письменном или устном, – является результатом этой проекции в процессе нашей языковой деятельности: он не имеет статического фона вариантов, а каждое языковое средство не имеет статического ряда эквивалентов. Сравнение различных стилистических вариантов изложения одного и того же события, выстроенных линейно, показывает, что реализация коммуникативной функции в различных сферах деятельности осущес­твляется различными стилистическими средствами. Эти средства фор­мируют стилевые черты каждого текста и иллюстрируют методологи­ческое положение о том, что сама форма значима и за счет этого в каждом ином стилевом тексте она варьирует его содержание. В одной из своих работ по стилистике Й. Вахек сопоставляет пять различных функцио­нальных стилей на примере одного и того же события: мотоциклист заметил лежащего без движения на обочине дороги человека. Он остановился, привел этого человека в сознание, и тот рассказал ему, что на него напали бандиты, ограбили, а потом избили его. Позже мимо него проезжали два автомобиля, которые он пытался остановить и попросить помощи, но они промчались без остановки, и дальше он ничего не помнил. Мотоциклист подвез пострадавшего на кэбе к ближайшей гостинице и попросил ее владельца оказать ему необходимую помощь, а потом уехал, т.к. очень спешил (Vасhek, 1971: 136-153).

Пять разных стилей этого происшествия представляют собой его пять версий: версия разговорного сообщения (там же, с. 136-137), версия газетного сообщения (там же, с. 138), версия назидательного сообщения (там же, с. 143-144), версия ораторского рассуждения о происшествии (там же, с. 148-149) и версия этого происшествия в библейском стиле (там же, с. 152-153). Что несомненно бросается в глаза при наложении этих версий одной на другую, так это их яркие стилевые различия – ведущие и обязательные, которые и позволяют отличить одну версию от другой при наличии инвариантного события – денотата их плана содержания.

Стилистические средства и стилевые черты различных версий-текстов основаны на их взаимосубституции при неизменной соотнесен­ности с одним и тем же денотатом, что изменяет коммуникативные замыслы в каждом ином тексте. Стили этих текстов задаются интеграцией определенных для каждого стиля стилевых черт, стилистических средств и приемов, выступающих в качестве стилеобразующих факторов.

Подчеркнем, что во всех приведенных в книге Й. Вахека версиях происшествия на дороге по-разному представлен эмоциональный наст­рой авторов этих версий. Наиболее ярок он, естественно, в разговорной версии – версии первого лица, столкнувшегося с фактом насилия и жестокости. Это позволяет согласиться с мнением Г. Михеля, возража­ющего против понимания стилистики Э. Винклером, Ш. Балли, Г. Зайдлером и др. только как эмоционального настроя (Михель, 1980: 281). Любой текст, а не только эмоциональный, основан на отборе и сочетании языковых средств и потому маркирован определенным стилем: стилевые черты, стилистические средства и приемы, как известно, не обязательно работают только на эмоциональность текста. Поэтому тождества между эмоциональностью и стилистикой языка нет.

Зато имеется определенная, почти иконическая, связь стилистики со сферой функционирования языка. Так, если, например, говорить о слове, то основным идентифицирующим принципом функционально-стилис­тического компонента его лексического значения является принцип «уместно / неуместно данное слово для данного контекста», который взаимодействует с принципами социальной окраски слова – «так может сказать кто-то другой, но не я»; «в одной обстановке я сказал бы так, а в другой нет» (Балли, 1961: 200). Например, человеческая голова номинативно обозначается в английском языке словом head. Другое дело, что этой части тела могут быть приписаны свойства и признаки чердака, котелка, тыквы, лимона и пр. в специальных прагматических или эмотивных целях, которым служат соответствующие полиномы: head, nut, pot, upperstory etc.

Ситуация конкретного высказывания всегда «руководит» выбором и того или иного полинома в соответствии с речевой интенцией говорящего и ситуацией речевого акта.

Рассмотрим несколько примеров. Врач-психиатр в бытовом разговоре с коллегой может употребить сленговое слово nutcase («псих»), уничижительный синоним слова «сумасшедший», но на докладе у главврача и в своей научной публикации он должен употреблять только соответствующий официальный термин «insane». Аналогично в газетном объявлении – рекламе нового шампуня «Fantasy Soap» – не может быть использовано коннотативно-эмотивное прилагательное smelling «дурно пахнущий» (use it regularly and it will stop you smelling). В этических целях в этой фразе оно должно быть заменено эвфемистическим неконнотатирующим словосочетанием: it prevents body odour («он устраняет запах тела»). Ср. также: фамильярное bashing one's head и нейтральное knocking one's head; уличный грубый сленгизм loo и нейтральное слово toilet; пренебрежительно-сниженное quid и официальное pound и др.

С этой точки зрения стиль соотносится с языковым употреблением, так как он присутствует в каждом языковом проявлении (Михель, 1980: 272). Это осложняет научное формулирование дефиниции понятия «стиль». Известно, что ни в одном определении невозможно отразить все стороны определяемого объекта раз и навсегда: все определения недостаточны. Осознание этого факта позволило А. Вежбицкой сделать замечание и том, что есть много вещей, которые мы делаем более темными, желая их определить. Относительный, условный характер большинства терминов и их дефиниций подтверждается и существованием двух типов обозна­чений: содержательных и формальных. Видимо, этим и можно объяснить тот факт, что даже при отсутствии универсального определе­ния понятия «стиль» его активное исследование продолжается, и ученые при обмене соответствующей информацией о нем в достаточной степени понимают друг друга.

Дискуссионным является и вопрос о типах и, соответственно, о количестве функциональных стилей языка. Особенно это касается так называемого художественного стиля. Стили, как известно, отличаются друг от друга специфическими стилевыми чертами, в которые входят ведущие, обязательные черты и факультативные. Что же касается стилистических средств и приемов, то известно, что среди них необхо­димо разграничивать такие, которые являются принадлежностью только какого-то определенного стиля, и такие, которые характеризуют несколько стилей одновременно.

Сравнивать стили удобнее всего по их функциям и по их ведущим стилевым чертам. Если сопоставить языковые стили по их функциям, то выясняется следующее: эстетическая функция – принадлежность стиля художественного, функция предписания является принадлежностью стиля делового. Что же касается остальных функций, то их сопоставление устанавливает следующие связи со стилями: функция воздействия характеризует прежде всего разговорный стиль, но имеется она и у художественного стиля; функция сообщения характеризует прежде всего разговорный стиль, но имеется она у художественного, делового и у газетного стилей; функция убеждения – ведущая стилевая черта публицистического стиля, обязательна она и для научного стиля; функция общения является обязательной для разговорного стиля, для остальных стилей она является факультативной, поскольку все они в той или иной мере служат разнообразным целям общения в различной форме. Таким образом, оказывается, что художественный стиль является точкой пересечения почти всех функций: его ведущая функция – эстетическая, обязательная – воздействия, факультативные – все остальные, за исключением функций убеждения и предписания. Этот факт можно условно назвать «конвергенцией функций».

Если же стили сопоставить по параметру «стилевые черты» – образность, выразительность, логичность и др., – то картина будет следующая: образность в качестве ведущей черты присуща художествен­ному и разговорному стилям, а в качестве факультативной черты – научному и публицистическому, выразительность – помимо аналогии с образностью – в качестве обязательной черты присуща и деловому стилю. Получается, что логичность присуща научному, деловому и публицисти­ческому стилям и не присуща (разве что факультативно) художественно­му и разговорному. Художественный стиль и в этом плане оказывается точкой пересечения ряда стилевых черт, а если взять и стилистические средства и приемы, то точек пересечения других стилей в художественном стиле окажется еще больше. Этому факту можно дать название «конвергенция разностилевых черт в художественном стиле».

Мне представляется плодотворной точка зрения Н.Я. Сердобинцева об иерархии стилей (1982). Сопоставление функций, стилевых черт, стилистических средств и приемов различных функциональных стилей позволяет, однако, предположить, что их система образует не иерархию, а функционально-стилистическое поле, т.е. что она имеет полевую структуру. В центре этой структуры находится художественный стиль, который включает в себя в качестве ядерных не только свои собственные стилевые черты, но и некоторые черты пересекающихся с ним других стилей. Пересекаются все стили и по факультативным стилевым чертам, формируя периферию функционально-стилистического поля языка разной степени глубины. Художественный стиль при этом имеет наибольшее число пересекающихся в нем остальных стилей. Поэтому и говорят, что он «включает в себя все другие стили... в своеобразных комбинациях и функционально-преобразованном виде» (Виноградов, 1959: 71). Дру­гими словами, ведущие признаки других стилей подвергаются в нем существенной трансформации, стилизуясь под установленные каноны и нормы художественной литературы. Именно этот факт рождает у художественного стиля бесконечные возможности выражения мнений и эмоций (Кukhаrеnkо, 1986: 110) и делает его эмотивно и экспрессивно маркированным.

Так не является ли этот стиль всего лишь результатом конвергенции всех других стилей? Ответ отрицательный: он не сводим как ни к одному из других стилей, так и ни к их простой сумме. Говоря словами А.Ф. Лосева, сказанными по другому, но несколько аналогичному случаю, «этот продукт не сводится ни к чему другому, а имеет самодовлеющее значение» (1982: 61). Хотя без других стилей художественный стиль не мог бы возникнуть, он представляет собой самодовлеющую сущность со специфической функцией и с определенными только ему присущими стилевыми чертами, но в то же время и с такими стилевыми чертами, которые можно найти и в других стилях.

Термин «конвергенция» применительно к стилистике понимается изначально как нанизывание стилистических средств и приемов, схож­дение их в пучок в одном месте текста с целью формирования эффекта большей художественный силы (Riffaterre, 1960). Конвергенции выделяют в тексте наиболее важное с точки зрения автора, и особенно они выразительны, когда сосредоточены на коротком отрезке текста (Арнольд, 1981: 63). Примером таких конвергенции является проводимый ниже отрезок текста из романа У.С. Моэма «Разрисованный занавес».

Пресуппозиция и ситуация таковы: Дороти Таунсенд, холодно относившаяся к Китти до ее поездки в район эпидемии холеры и не без оснований ревновавшая ее к своему мужу, после смерти мужа Китти вдруг воспылала к ней любовью, нежностью, сочувствием и, когда овдовевшая Китти возвратилась в город, пригласила ее пожить у них в доме. Моэм использовал следующие конвергенции в этом отрывке:

а) лексические – выражение бурных эмоций Д. Таунсенд через употребление ею эмотивов: dear, dreadfully, great, bear. hate, awfully, frighful, cad, wonderful, cheap, second-rate, terrible, heroic, oh etc, через лексическое описание эмоциональной кинесики, фонации и просодии: ...Dorothy took Kitty in her arms.., kissed her.., her... face bore an expression of real concern.., took her hand and pressed it.., Dorothy elapsed her hands and her voice, her cool, deliberate and distinguished voice, was tremorous with tears.

6) синтаксические – усиленные структуры: how much .., very much .., what a...

в) стилистические – повторы эмоциональных усилителей: how, so; параллельные конструкции: I felt.., you've been; метафоры: the jams of death etc.

Такое обилие и разнообразие средств конвергенции для выражения и описания эмоций персонажа приводит к запрограммированному автором эмоциональному воздействию текста на его получателей и заставляет их эмоционально сопереживать данный эпизод.

Что же касается проблемы конвергенции стилей в художественном произведении, то, как видно из вышеизложенного, она представляется намного сложней, чем проблема конвергенции стилистических средств и приемов. Остается неясным, что именно следует понимать под данным термином: стяжение стилей, их смешение, сочетание или столкновение. Предстоит также разобраться и в самом механизме конвергенции стилей: сочетание собственно целых стилей или их отдельных черт; сочетание (если это сочетание) стилей по принципу «матрешки» – один стиль в другом, а эти оба – в третьем, а эти три – в четвертом и т.д., или имеет место линейное их сочетание типа нанизывания. Интерес как теоретичес­кий, так и практический представляет также вопрос и об интерференции конвергируемых стилей. Уже только из этого перечисления явствует, что разобраться во всем этом невозможно в пределах одной небольшой работы, поэтому ограничимся здесь лишь постановкой самой проблемы и приглашением к ее решению заинтересованных коллег.

Наблюдения за многими произведениями в основном англоязычных авторов показывают, что конвергенция стилей в художественных про­изведениях фактически представляет их интеграцию на всей длине текста: говорить о конвергенции стилей в пределах какого-либо отрезка текста не представляется возможным. Отсюда основное, на мой взгляд, различие между конвергенцией стиля и конвергенцией стилистических средств: первая является вертикальной категорией текста, а вторая – линейной категорией текста (по аналогии с интеграцией и когезией). Так же как когезия может обеспечивать интеграцию текста, конверген­ция стилевых черт, средств и приемов может обеспечивать конверген­цию стилей. При этом в стиле художественной речи элементы других стилей качественно преобразуются в особый сплав: их интеграция придает им новое качество. Это происходит, видимо, за счет интерфе­ренции стилей. Аналогичный процесс наблюдается и в других функци­ональных стилях, например, в стиле научной прозы. Как установлено, и превращение его в штампованное средство выражения авторской оценки (Разинкина, 1979: 91). Эмотивы типа dreadful, appalling, wonderful, использу­емые обычно для выражения сильных эмоций, в научных текстах эмоциональными интенсивами не являются. Их эмоциональная прагма­тика в научных текстах затухает и превращается в штамп. Этот факт говорит о том, что одни и те же стилистические средства в разных типах стилей выполняют различные функции. Полагаю, что это объясняется интерференцией стилевых черт.

Аналогичный случай описан в исследовании К. Чуковского о А. Блоке (см.: Ломинадзе, 1982: 158-159). В ошеломляющей стилевой новации «Двенадцати» А. Блок использует «смердяковский жаргон», но этот жаргон, по словам К. Чуковского, подчинен такой мощной мелодии, что почти перестает быть вульгарным, и даже такие слова, как «сукин сын», «стервец», «падаль», «толстозадая» и др., кажутся словами высокого гимна, так как их словарная семантика поглощается интегрирующей мелодией поэмы. С.В. Ломинадзе замечает: «Задумано явить чудо преображения «низмен­ного» и «грубого» в «торжественную» и «величавую музыку» (1982: 158). Это преображение является результатом столкновения стилей и их интерференцией, которую, видимо, можно рассматривать как один из вариантов конвергенции.

Вычленяя в целом только четыре стиля: простой, величественный, изящный и мощный, Деметрий отмечал, что далеко не всякий из них может сочетаться друг с другом. Так, например, изящный сочетается с простым и величественным, мощный с ними обоими. Величественный стиль не сочетается с простым, так как они противопоставлены друг другу, несовместимы и как бы исключают друг друга (Деметрий, 1978: 224). Приведенный выше пример из Блока позволяет усомниться в объектив­ности данного мнения Деметрия: в прагматических целях возможны любые сочетания стилей (см.: Шмелев, 1977; Anderson, 1975). Конечно, «прекрасное должно быть величаво», другими словами, форма должна соответствовать содержа­нию, но в жизни художественного текста так не всегда бывает. Конвер­генции стилей, стилистических средств и приемов не препятствуют периферийные стилевые черты, размывающие границы между различ­ными стилями внутри глобального поля стилей языка. Можно предпол­ожить, что конвергенция стилей прежде всего возможна за счет смежных, пересекающихся стилевых черт этого поля. С целью же стилизации сталкиваться могут в художественном тексте и лексически нестыкуемые слова (см.: оксюмороны), и стилистически несогласуемые словосочета­ния, и целые стили (напомню сцену из пьесы Б. Шоу «Пигмалион», когда Элиза Дулитл произносит свой классический монолог о погоде). Наиболее часто вставляемые блоки – блоки разговорного стиля в художественном стиле. Это явление настолько частотно, что можно утверждать: не существует художественного стиля без разговорного (разумеется, речь идет о стиле эмотивной прозы и драмы, стиль же поэтический вполне возможен и без разговорного стиля).

Наблюдение за стилем художественных произведений показывает также, что конвергенция стилей чаще всего существует (проявляется) в конвергенции стилистических средств и приемов, а также стилевых черт. Все общее существует в частном и через частное: эта закономер­ность находит свое проявление и в рассматриваемом в данной работе стилистическом явлении – конвергенции.

Если суммировать результаты размышлений о конвергенции, то ее надо, видимо, рассматривать как проявление целого комплекса «пове­дения» языковых и речевых стилей: их гармония vs. столкновение; сочетание vs. смешение; стяжение vs. интерференция (и как ее результат – поглощение одного стиля другим или деформация одного из стилей).

Литература

1.     Аристотель. Риторика // Античная риторика. – М., 1978.

2.     Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. – Л., 1981.

3.     Балли Ш. Французская стилистика. – М., 1961.

4.     Виноградов В.В. О стиле художественной литературы. – М., 1959.

5.     Деметрий. О стиле // Античные риторики. – М., 1978.

6.     Ломинадзе С.В. Концептуальный стиль и художественная целостность / С.В. Ломинадзе // Контекст-1981. Литературно-теоретические исследования. – М., 1982.

7.     Лосев A.Ф. Диалектика творческого акта (Краткий очерк) / A.Ф. Лосев // Контекст-1981. Литературно-теоретические исследования. – М., 1982.

8.     Михель Т. Основы теории стиля / Т. Михель // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX: Лингвостилистика. – М., 1980.

9.     Разинкина H.М. Развитие языка английской научной литературы. – М., 1979.

10.  Сердобинцев Н.Я. Структура стиля и структура стилистики / Н.Я. Сердобинцев // Основные понятия и категории лингвостилистики: Сб. статей. – Пермь, 1982.

11.  Шмелев Д.Н. Русский язык в его функциональных разновидностях. –М., 1977.

12.  Anderson Е. Style Optional Rules and Contextual Conditioning / Е. Anderson // Style and Text. – Stockholm, 1975.

13.  Кukhаrеnkо V.А. A Book of Practice in Stylistics. – М., 1986.

14.  Riffaterre М. Stylistic Context / М. Riffaterre // Word. – Vol. 12. – 1960.

15.  Vасhek J. Chapters from Modern English Lexicology and Stylistics. – Praga, 1971.

(0,4 п.л.)